• Diretores negros do cinema brasileiro

       Seria ilusório procurar estabelecer qualquer unidade estética entre esses realizadores apenas pelo fato de se declararem negros. A construção de um cinema negro, ou que encene representações das relações raciais, não é monopólio de um grupo étnico. Notáveis diretores brancos dirigiram filmes que tematizaram o negro e sua situação: José Carlos Burle, Nelson Pereira dos Santos, Carlos Diegues, Roberto faria, Antunes Filho, entre outros.
"Ademais, em uma atividade tão subjetivada como o trabalho artístico à busca da unidade é muito mais um desejo em um programa do analista e do crítico estudioso que dos artistas" (DE, Jefferson, p. 94).
Em alguns contextos específicos os artistas podem se organizar em grupos de interesses e reivindicarem políticas para si. Em São Paulo e no Rio de Janeiro, no final da década de 90, cineastas e atores negros se mobilizaram para reivindicar novas formas de representação racial no cinema e televisão. Apresentamos o Dogma Feijoada ao final desse texto.

 

Cajado Filho

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Cajado Filho

   Considerado o primeiro cineasta negro brasileiro, José Rodrigues Cajado filho nasceu no Rio de Janeiro em 1912 e faleceu na mesma cidade em 1966, desenvolveu uma carreira contínua como cenógrafo e roteirista. Seu primeiro trabalho foi no filme musical, Astros em Desfile, dirigido por José Carlos Burle em 1942, no qual fez a cenografia. Trabalhou em mais de quarenta produções, contabilizando uma média de mais de dois filmes por ano, cifra nada desprezível para uma cinematografia marcada por ciclotimias.
Nas décadas de 40 e 50 fez cenografia e roteiro para os principais diretores da chanchada, entre eles, José Carlos Burle, Watson Macedo, Carlos Manga e Moacyr Fenelon. Na empresa deste último, a Cine Produções Fenelon, escreveu, fez cenografia e dirigiu seu primeiro filme Estou Ai, em 1948. Também dirigiu: Todos por Um (1948) e O Falso Detetive (1950), ambos produzidos por Fenelon. Para Atlântida dirigia mais dois títulos: E O Espetáculo Continua (1958) e Ai Vem Alegria (1959).
   Seus filmes estão desaparecidos, portanto é difícil sabermos se o fato de Cajado ser negro teve alguma influência sobre seu trabalho enquanto diretor. João Carlos Rodrigues (2001) escreveu sobre esse problema e fez algumas conjecturas. Sugere que a análise dos roteiros escritos pode oferecer pistas que revelem (ou não) "algum orgulho ou complexo" associados à cor. Escreve: "O Petróleo É Nosso e O Homem do Esputinique tratam de um casal provinciano que possui algo de muito valor (poços de petróleo / satélite artificial soviético) sendo alvo das armadilhas dos espertalhões que tentam enganá-los. Nos dois filmes o casal protagonista (Violeta Ferraz e Pituca / Zezé Macedo e Oscarito) é interpretado por atores brancos, mas a paródia (ou metáfora) da ascensão social é um assunto muito pertinente aos negros de maneira geral. Imaginemos no seu lugar um casal de crioulos (Grande Otelo e Vera Regina) e veremos como atrás das deliciosas comédias inconseqüentes, talvez problemas graves estivessem sendo questionados nas entrelinhas" (DE, Jefferson, p. 56).
   O ressentimento pode ser considerado uma chave interessante para pensarmos a questão racial nos seus filmes. Aliás, ela ajuda a explicar a obra de muitos outros artistas negros e mulatos nas mais diversas áreas. Os seus filmes, bom como aqueles em que trabalhou como cenógrafo ou roteirista, seguem as convenções de um gênero que ele ajudou a fundar: a sorte como fator de distinção dos personagens, a representação do mundo do espetáculo por meio da paródia, a carnavalização a partir do jogo de máscaras e disfarces, a esculhambação da alta cultura, a introdução de números musicais, a oposição entre o campo e a cidade, a malandragem,  etc. Segundo Carvalho, não é exagero afirmar que Cajado foi um dos inventores da chanchada. "O seu ressentimento é a consciência dessa importância" (p. 57).

 

Haroldo Costa

   Haroldo Costa nasceu em 13 de maio de 1930 no bairro da Piedade na cidade do Rio de Janeiro. Adolescente, fez política estudantil e militou no Grêmio do Colégio Pedro II e na Associação Metropolitana dos Estudantes Secundaristas (AMES). Com dezessete anos foi indicado pelo colega Moisés Veltman e começou a trabalhar como datilógrafo na rádio Mayrink Veiga. Lá entra em contato com Sadi Cabral, Cyro Monteiro, maestro Zé Pereira entre outros importantes nomes da música naquele momento.
   Em 1948, aproxima-se do Teatro Experimental do Negro (TEN), para ajudar nos cursos de alfabetização de adultos mantidos pelo grupo. Passa então a trabalhar como contra-regra nos ensaios da peça O Filho Pródigo, escrita por Lúcio Cardoso especialmente para o TEN. Pouco tempo depois estréia como ator na mesma peça. Em seguida trabalha em Aruanda (1948), de Joaquim Ribeiro e Calígula (1949), de Albert Camus. Esta última foi representada dietamente para o escritor durante sua estadia no Brasil. O contato com os artistas que circulavam em torno do TEN foi importante para Haroldo.
   "Havia várias pessoas - a intelectualidade da época - envolvidas nesse momento, que tentava revelar atores e atrizes negros, sobretudo porque a participação negra, quase sempre acidental e estigmatizada, quando ocorria - como a aparição de um escravo, carregando uma bandeja, em uma cena de Senhora, de José de Alencar (...). Estreamos no Teatro Ginástico. E aí começou de fato minha aproximação maior com o pessoal: Ruth de Souza, Manuel Claudiano Filho - todos os que militavam no teatro da época. Brutus Pedreira, que passei a conhecer mais de perto, era fabuloso, um homem de teatro integral no sentido exato da palavra e dava muito apoio ao Abdias, que dirigiu O Filho Pródigo. Fazia parte do grupo Os Comediantes. Santa Rosa, cenógrafo e pintor, era um sujeito absolutamente formidável, um mulato assumido. Foram dele os cenários de Vestido de Noiva e de O Filho Pródigo. E tinha Aguinaldo Camargo, que era comissário de polícia e ótimo ator, talvez um dos maiores que já vi em minha vida" (p. 59).
   Em 1949, devido à divergência com Abdias do Nascimento, no qual reconhecia certo autoritarismo, retira-se do TEN e funda com outros artistas o Grupo dos Novos. Dele faziam parte o fotógrafo José Medeiros, Wanderley Batista, Natalino Dionísio e Ahilton Conceição. O novo grupo planeja então um espetáculo teatral para contar a história do negro no Brasil intitulado Rapsódia de Ébano. Ensaiando nos fundos de uma livraria pertencente Miessio Askanazi, logo chamam a atenção de intelectuais e artistas. O cineasta Alberto Cavalanti, há pouco regressado da Europa, passa a divulgar o grupo e investe comercialmente na preparação da peça. O poeta e escritor Solano Trindade e o dramaturgo Ziembinski escrevem pequenas inserções para serem incorporadas ao texto.
   Com o sucesso alcançado, o grupo parte em excursão para a América Latina se apresentando na Argentina, Uruguai, Venezuela, Chile e outros países no continente. Na turnê decidem mudar o nome do grupo que de Teatro Folclórico Brasileiro, passa a se chamar Brasilianas. Embarcam para a Europa e se apresentam em várias cidades como Barcelona, Londres, Madri, Paris, Lisboa, entre outras. No total o grupo permaneceu quatro anos em turnê apresentando-se em 25 países.
   Em Paris a Brasilianas ficou três meses em cartaz no Teatro Etoille, tempo suficiente para Haroldo fazer um curso de etnologia musical ministrado pelo antropólogo Roger Bastide e conhecer o então funcionário da embaixada brasileira e poeta, Vinicius de Moraes. O curso serviria para aprimorar o texto do espetáculo, já o contato com Vinicius teria desdobramentos artísticos futuros. O poeta apresentou-lhe o primeiro ato do texto para teatro, Orfeu da Conceição, de sua autoria. De volta ao Brasil, Haroldo protagonizaria a peça no papel de Orfeu acompanhado das atrizes Lea Garcia (Mira) e Dirce Paiva (Eurídice).
   Orfeu da Conceição estreou em 25 de janeiro de 1956 no Teatro Nacional do Rio de Janeiro com músicas de Tom Jobim e cenários de Oscar Niemeyer. A história baseava-se na tragédia grega do mito de Orfeu, músico da Trácia que, com sua lira, tinha o poder de encantar os animais e estabelecer uma perfeita comunhão do homem com a natureza. Adaptada para uma favela carioca, não faltavam associações como carnaval e as escolas de samba.
   Após Orfeu da Conceição, Haroldo atuou no teatro, trabalhou como jornalista, dirigiu musicais e fez carreira como diretor de programas na televisão. Escreveu quatro livros sobre a história do samba e do carnaval carioca: Salgueiro, Academia de Samba (1984), Na Cadência do Samba (2000), Cem Anos de Carnaval no Rio de Janeiro (2001) e as Escolas de Lan (2002). Na década de 80 escreveu o livro Fala Crioulo (1982), composto de depoimentos de homens, mulheres e crianças sobre a experiência de ser negro no Brasil.
   Ainda em atividade, trabalha principalmente no carnaval carioca e na televisão como comentarista. 

 

Pista de Grama  

   Em 1957, um ano após a estréia de Orfeu da Conceição, Haroldo foi convidado para trabalhar no projeto de um filme intitulado Pista de Grama. O projeto era encabeçado por Wilson Nascimento, cronista de turfe do jornal Última Hora. Formarm então uma empresa produtora, a Cineclan filmes, composta por Genil de Vasconcelos, Jayme de Faria Rocha, Haroldo Costa e Otávio Amaral. Com exceção de Genil, todos eram estreantes no cinema. A parte técnica foi entregue a Mário Del Rio, experiente fotógrafo e iluminador mexicano, nesse momento trabalhando na TV Continental. Haroldo Costa e Jaime Faria Rocha (este último escritor de novelas para a rádio Mayrink Veiga) ficaram encarregados do roteiro e do argumento. No desenrolar da pré-produção Haroldo acabou assumindo também a direção.
   O filme conta a história de Luciano (Paulo Goulart) que esconde sua identidade de rapaz rico para trabalhar no haras de Patrícia (Yoná Magalhães), por quem está apaixonado. O haras, herança do pai, é cobiçado por dois vigaristas. No decorrer da história, Luciano livra a moça dos vilões, conquista sua confiança e restitui a figura masculina que faltava na vida da bela órfã. Daí para o seu amor é um pulo.
   Essa história simples, quase banal, tinha o turfe (terreno onde tem lugar a luta de cavalos) como mote. A maioria das cenas foi rodada no haras Fidalgo, em Jacarepaguá, onde a equipe filmou durante quarenta dias. A estréia aproveitou o calendário das corridas e ocorreu durante a semana do Grande Prêmio Brasil. Em São Paulo, o filme estreou com o título de Um Desconhecido Bate à Porta.
Pista de Grama obteve reconhecimento da Crítica. Ganhou os prêmios de melhor fotografia e melhor argumento no VI Festival de Cinema do Distrito Federal em 1958.
   Embora escrito e dirigido por um ativista negro com passagem pelo TEN, Pista de Grama não apresenta qualquer novidade quanto ao papel dos personagens negros. Ao contrário, reproduz o estereótipo mais tradicional no que se refere às mulheres negras, o da empregadinha silenciosa e alcoviteira. É o caso das duas personagens: Marlene (Vera Regina) que trabalha no bar e funciona como uma espécie de coro comentando a ação dos personagens, e Lea Garcia, que faz a silenciosa empregada da casa que apenas entra, serve e sai. Rigorosamente, esta última não chega se quer a ser um personagem já que não tem fala, duração no tempo e qualquer caracterização psicológica. Ela é a representação mais completa do estereótipo social decorrente da escravidão que associa a mulher negra aos papéis sociais da servidão. Quando indagado sobre a representação racial no filme Haroldo respondeu:
   "No meu filme a questão racial aparece e aparece mal. Porque dentro da ideologia ou do formato de cinema que se fazia na época, e que era o que eu via no meu filme a única personagem negra é a empregada. E isso é uma coisa que eu hoje abomino, quer dizer... Foi a Lea que fez a empregada. Uma empregada negra, você vê? Mas era a ideologia da época e era o que eu via na época. É por isso que hoje eu não condeno muita gente... Naquele momento era normal, todos os filmes que eu via, da Atlântida ou fora da Atlântida, a empregada era negra. Então eu botei a negra mais bonita que eu encontrei na época e que era a Lea Garcia no papel de empregada. Hoje eu me penitencio, faço minha mea culpa. Não foi legal. Eu podia ter feito de outra maneira, podia ter feito um personagem negro, sei lá..." (p. 66 dogma)
   O depoimento é muito mais do que apenas uma mea culpa, ao reproduzir o estereótipo do negro, o cineasta naturalizou um tipo de representação que era tido como norma pelo meio cinematográfico naquele contexto. As explicações de "normal" ou "o formato do cinema que se fazia naquela época", mostram como ele acabou internalizando a experiência social de um campo cuja presença do negro e de reflexão racial eram mínimas. Haroldo tomou para si aquela norma, agindo assim, o tratamento aos personagens negros não poderia ser outro. A questão racial só começaria a toar forma no cinema brasileiro a partir da eclosão do Cinema Novo.

    Sobe a questão dos estereótipos veja mais em...sub-tema ARQUÉTIPOS

 

Zózimo Bulbul

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Compasso de Espera – 1983
Zózimo Bulbul como Jorge

   Um dos maiores expoentes afro-brasileiros do Cinema Novo nas décadas de 60 e 70, Zózimo Bulbul construiu sua trajetória no cinema através da história do seu povo no Brasil. Bulbul atuou também em clássicos como Terra em Transe (Glauber Rocha), Compasso de Espera (Antunes Filho) e, mais recentemente, em Filhas do Vento (Joel Zito Araújo), entre outros.
   Em 1974, realizou seu primeiro trabalho, Alma no Olho. O título foi inspirado no livro do líder dos Panteras Negras Eldridge Cleaver, Alma no Exílio. O livro de Cleaver foi publicado em 1968 nos EUA e no Brasil em 1971. Tornou-se leitura corrente entre os intelectuais negros brasileiros, quase todos, naquele momento, antenados com os movimentos políticos que ocorriam na África e nos EUA. Aliás, nesse sentido, reflete totalmente o ideário da negritude afro-americana na história e na trilha sonora: a música “Kulu Se Mama”, de Julian Lewis, executada por John Coltrane entra em "off", enquanto o ator (Bulbul), através de pantomimas, conta a história da diáspora negra, desde a África até os dias atuais. No final o personagem, vestido de roupa, africana quebra a corrente branca que o prende pelos punhos. A mensagem não poderia ser mais política: a liberdade definitiva só virá com a assunção da negritude cujo símbolo é a África.
   Dedicado ao saxofonista John Coltrane, Alma no Olho é um dos poucos filmes (talvez único) que absorveu na época as influências do protesto negro norte-americano. Embora a parcela mais ativa dos militantes negros brasileiros já tivesse construído uma agenda política informada do ideário da negritude pelo menos desde o final da década de 60. "No cinema vivia-se ainda a ressaca do golpe militar entre a goiabice de intelectuais de esquerda em crise e o desbunde tropicalista" (dogma, p. 86). A reflexão sobre a experiência dos negros urbanos e de suas lutas políticas nos filmes brasileiros é praticamente ausente. Nesse sentido, Alma no Olho é absolutamente moderno e aponta para uma representação do negro descolada do culturalismo nacionalista quase sempre elitista e conservador.
   Em seguida, Bulbul dirige com Vera de Figueiredo o curta Artesanato do Samba sobre os preparativos do carnaval carioca. Ainda em 1974, sentindo-se acuado pela repressão desencadeada com o golpe militar, Bulbul parte para um auto-exílio europeu retornando somente em 1977. Em 1980, dirige seu terceiro curta-metragem, Dia de Alforria?, sobre a vida do sambista e fundador da escola de samba Império Serrano, Anicéto do Império. O filme é de uma reverência completa com o velho sambista, representante da cultura negra carioca. Reflete, assim, a postura política da intelectualidade negra que marcou o final da década de 70 e início da década de 80 desde a fundação do Movimento Negro Unificado (MNU). Nos letreiros iniciais de Dia de Alforria? lê-se: "Dedicado a Zumbi dos Palmares e todos os quilombolas mortos e vivos".
A afirmação da cultura e da história do negro foi fundamental para o ativismo negro desde o final da década de 80. É nessa chave que Bulbul realiza o seu primeiro longa metragem, o documentário Abolição, lançado em 1988, durante as comemorações do centenário da Abolição.
   Ousado, o filme pretende contar a história do negro desde a abolição. O que, aliás, o faz, a partir de entrevistas com artistas, ativistas, historiadores, políticos e intelectuais negros. O dado político percorre todo o filme na base da denúncia de que nada mudou desde a abolição até agora. No entanto, há um discurso mais interno, que se manifesta quando mostra uma equipe de cinema formada por negros montando os sets e filmando. "Uma mudança e tanto! O que vemos está mediado pelo olhar dessa equipe. Assim, não se trata apenas de contar a história do negro, mas de um ponto de vista negro sobre a história. Nesse sentido Abolição (1988) é um programa ampliado de Alma no Olho (1974).
   Em 1997, participou do Fespaco – Festival Pan-Africano de Cinema de Ouagadodou, considerado por ele “A Cannes Africana”, para o qual presta uma homenagem neste encontro no Brasil. “Lá, descobri que o africano que preserva a cultura oral ama o cinema por ser um ato social, de integração, diferente da literatura, que é mais individual. Os cineastas africanos são verdadeiros Griots, sábios que contam histórias para a população. E assim nós fazemos aqui respeitando o nosso tempo, nossas cores e a nossa música”, diz ele, que acaba de completar 70 anos realizando através desse Encontro de Cinema um sonho de muito tempo: juntar a África e o Brasil através das suas culturas.
    Em 2001, Bulbul filma Pequena África. Utilizando como mote a descoberta de um cemitério de escravos, volta-se para os seus temas preferidos: a história do negro e do samba cariocas. Atualmente Bulbul realiza vídeos e prepara a produção do seu segundo longa metragem.

 

Waldyr Onofre

   De origem humilde, Waldyr Onofre, antes de se tornar ator trabalhou como serralheiro, ferreiro e técnico eletrônico. Começou na carreira cursando rádio-teatro com Berliet Junior. Estudou dramaturgia, interpretação e direção no Conservatório Nacional de Teatro com João Bitthencourt. Depois, interpretação com o norte-americano Jack Brown. Na década de 60, como vários atores da sua geração, ingressou no Centro Popular de Cultura (CPC) onde fez teatro de agitação política. Foi ator no filme Cinco Vezes Favela (1932) e em vários outros no começo do Cinema Novo.
   Em 1976, inicia-se na direção com o filme As Aventuras Amorosas de um Padeiro, uma comédia sobre uma professorinha, Dona Ritinha (Maria do Rosário), que depois de casar virgem não encontra satisfação com o marido Mário (Ivan Setta), sempre ocupado em ganhar dinheiro. Decidia levar uma vida mais liberal, torna-se amante do padeiro português Marques (Paulo César Pereio) e depois do malandro de praia Saul (Haroldo de Oliveira) para quem a vida se resume na máxima: "A gente lambe o selo, se colar, colou". Enciumado, o padeiro Marques tenta armar um flagrante de adultério. A professorinha via então uma pomba gira. Waldyr ofereceu o roteiro de As Aventuras Amorosas de um Padeiro para Nelson Pereira dos Santos. Nelson que  recusou, pois acreditava que Waldyr conseguiria traduzir melhor do que ele o imaginário das pessoas de Campo Grande onde o filme foi idealizado. Entrou como produtor e ajudou o amigo a concluir o filme. Segundo Waldyr, o apoio de Nelson foi fundamental, pois os outros realizadores olhavam-no com muita desconfiança, sentia-se discriminado por não ser um intelectual. Após o filme, Waldyr continuou a trabalhar no cinema, inclusive como diretor de elenco (um dos mais requisitados), mas ainda não voltou a dirigir um projeto seu.

 

Antônio Pitanga

   O baiano Antônio Pitanga é fruto da avant garde baiana que nos anos 50 e 60 agitaram a cidade de Salvador nas áreas da literatura, arquitetura, música, artes plásticas e cinema. Trabalhou no primeiro longa-metragem dirigido na Bahia, Bahia de Todos os Santos, realizado pelo paulista Trigueirinho Neto, em 1960. Depois, em Barravento de Glauber Rocha de 1962. A carreira no Cinema Novo foi das mais prolíficas, trabalhou com os principais realizadores do grupo. Em 1978 dirige seu primeiro e até o momento único filme, Na Boca do Mundo. Com argumento de Carlos Diegues, companheiro de outros trabalhos (Ganga Zumba - 1964, A Grande Cidade - 1965, Quando o Carnaval Chegar - 1972, Joana Francesa -1973, etc.). O filme conta a história de um triângulo amoroso entre os personagens Clarisse (Norma Benguell), Antônio (Antônio Pitanga) e a belíssima Terezinha (Sibéle Rúbia).

 

Odilon Lopes

   Outro diretor desse período, que em 1970 dirigiu no Rio Grande do Sul, Um é Pouco, Dois é Bom, com roteiro de Luiz Fernando. Odilon começou sua carreira ainda na fase da chanchada como ator e assistente dos principais diretores do gênero. Trabalhou com Watson Macedo, Ronaldo Lupo e Roberto Farias. Na década de 60, residindo em Porto Alegre, ingressou na TV Piratini como cinegrafista e ator. Transferiu-se em 1964 para a Televisão Gaúcha onde permaneceu como diretor de TV. Nesse período fez reportagens sobre as guerrilhas da Bolívia e o julgamento de Regis Debray. Realizou ainda diversos documentários para a televisão.

 

Agenor Alves

   Um dos diretores negros com maior filmografia realizada, Agenor Alves dirigiu seus principais filmes de longa-metragem na Boca do Lixo em São Paulo. Genericamente designados de pornôs-chanchadas, seus produtores têm outras formas de se referirem a eles. Agenor, por exemplo, prefere definir-se como realizador de filmes policiais e de aventuras. As cenas de nu feminino, garante, são apenas recursos para atrair o público masculino para os filmes.
   Agenor iniciou a carreira como fotógrafo. Seus primeiros trabalhos foram comerciais e documentários filmados em super 8 e 16 mm. Em 1979 realizou seu primeiro filme de longa metragem, Tráfico de Fêmeas, protagonizado por Tony Tornado. Encantado com o retorno comercial dirige no ano seguinte Noite de Orgia e As Prisioneiras da Ilha do Diabo. Em 1981 é a vez de A Volta De Jerônimo no Sertão dos Homens Sem Lei com Alberto Ruchel (O Cangaceiro) no papel principal. No mesmo ano realiza Cafetina de Mulheres Virgens e, em 1984, Lídia e seu Primeiro Amante. Em 1987 filma uma das suas últimas pornôs-chanchadas, Eu matei o Rei da Boca. Atualmente Agenor se prepara para filmar O Mistério da Maria do Ingá, sobre a lenda que deu origem à cidade de Maringá.

    Além desses diretores outros negros realizaram filmes, como Afrânio Vital e Quim Negro, apenas para citar mais dois nomes.

 

Dogma Feijoada e Manifesto do Recife

   Desde 1998, alguns documentaristas e curta-metragistas vinham mantendo contatos informais e tomando conhecimento dos trabalhos uns dos outros. Em 1998, por exemplo, Billy Castilho teve seu curta Ordinária exibido no 9º Festival Internacional de Curtas Metragens de São Paulo. No ano seguinte, Jefferson De Noel Carvalho participou do mesmo festival com os filmes: Gênesis 22 e O Catedrático do Samba. Este último co-dirigido com o cineasta Alessandro Gamo. No mesmo ano, Jefferson De e Daniel Santiago organizaram, dentro do festival de curtas, um encontro no Museu da Imagem e do Som de São Paulo (MIS-SP) em que comparecem outros diretores. Entre eles Celso Prudente, Agenor Alves e Ari Cândido. Prudente e Cândido vinham de experiência em documentários rodados no exterior. O primeiro realizou em Cabo Verde o filme Amor no Calhau, em 1992. Antes (1987) realizara Axé: a alma de um povo. Cândido, por sua vez, filmou em Paris o curta Martinho 77, sobre a passagem do cantor Martinho da Vila pela cidade. Nos anos 80 co-dirige Pourquoi l' Erythrée?, uma produção franco-tunisiana sobre a guerra da Eritréia. Participaram ainda deste encontro os cineastas Rogério Moura, Valter José, o poeta Arnaldo Conceição e o fotografo Luís Paulo Lima.

   No ano seguinte (2000) o Festival Internacional de Curtas Metragens de São Paulo abriga uma mostra de diretores negros. Para tanto realiza um debate em que o cineasta Jefferson De apresenta seu manifesto Dogma Feijoada que apregoava sete mandamentos ou regras para o cinema negro. São eles:

1)O filme tem que ser dirigido por um realizador negro;
2) O protagonista deve ser negro;
3) A temática do filme tem que estar relacionada com a cultura negra brasileira;
4) O filme tem que ter um cronograma exeqüível. Filmes urgentes;
5) Personagens estereotipados negros (ou não) estão proibidos;
6) O roteiro deverá privilegiar o negro comum brasileiro;
7) Super heróis ou bandidos deverão ser evitados.

   O manifesto foi rapidamente absorvido na imprensa e pelo meio, gerando certa polêmica. Alguns o achavam meramente imitação do movimento Dogma criado pelos realizadores europeus. Outros o tomaram como forma de racismo negro. O conceito de dogma incomodava os adeptos do mito da liberdade de criação e os mais maquiavélicos viam nele apenas um golpe de marketing para promover o cineasta. Talvez fosse mesmo um pouco de cada coisa, mas, segundo Noel Carvalho, só os mais atentos entenderam o tom provocativo do manifesto d o seu modo jocoso, chanchadesco e simpático (tão brasileiro e nada europeu, enfim) de tratar de temas sérios. "No melhor sentido tropicalista, o Dogma Feijoada canibalizou o Dogma europeu e, de quebra, abriu a discussão sobre a possibilidade de um cinema brasileiro feito por negros, sem rancor e as queixas que caracterizam esses movimentos. De forma direta, objetiva e rápida tentava criar uma agenda mínima para pensar um cinema negro brasileiro" (p. 97).
   Nos anos seguintes esses mesmos realizadores passaram a se encontrar sistematicamente. Criaram um nome para o grupo chamado de Cinema Feijoada e mantiveram um sítio na Internet até 2004. Promoveram mostras e debates sobre a representação do negro no cinema. O impacto e as discussões geradas pelo manifesto contribuíram para o deslanche da carreira de alguns dos membros do grupo, dando-lhes visibilidade. Alguns deles chegam agora à direção de filmes de longa-metragem.
   O grupo Cinema Feijoada foi a primeira afirmação pública de diretores negros, o que é da maior importância uma vez que o modelo de produção brasileiro concentra o poder de decisão nos diretores. Assim sendo, o manifesto do grupo, vai ao âmago das questões (inclusive raciais) que evolvem a representação, que é, exatamente, o de discutir quem detém o monopólio de construir representações de si, do seu grupo social, e dos outros.
   Na mesma linha, outro manifesto foi lançado em 2001 durante a 5ª edição do Festival de cinema do Recife. Atores e realizadores negros assinaram o Manifesto do Recife em que reivindicavam:

1) O fim da segregação a que são submetidos os atores, atrizes, apresentadores e jornalistas negros nas produtoras, agências de publicidade e emissoras de televisão;
2) A criação de um fundo para o incentivo de uma produção audiovisual multirracial no Brasil;
3) A ampliação do mercado de trabalho para atrizes, atores, técnicos, produtores, diretores e roteiristas afro-descendentes.
4) A criação de uma nova estética para o Brasil que valorizasse a diversidade e a pluralidade étnica, regional e religiosa da população brasileira.

   O manifesto foi assinado por Antônio Pitanga, Antônio Pompêo, Joel Zito Araújo, Luiz Antônio Pillar, Maria Ceiça, Maurício Gonçalves, Milton Gonçalves, Norton Nascimento, Ruth de Souza, Thalma de Freitas e Zózimo Bulbul. No mesmo festival foi apresentado o filme A negação do Brasil (2000), dirigido por Joel Zito Araújo. O filme é em si um manifesto audiovisual sobre a necessidade de se construir representações democráticas do Brasil.
   Os dois manifestos vão de encontro às reivindicações antigas do movimento negro. Pelo menos desde meados dos anos 1940 artistas, intelectuais e ativistas negros e brancos lutam contra representações racistas. O Teatro experimental do Negro (TEN), por exemplo, foi fundado em 1945 contra a prática do blackface, naquele momento corrente nos palcos e telas. O TEN foi um marco do que o sociólogo Antônio Sérgio A. Guimarães definiu por modernidade negra, a saber: uma forma de incorporação do negro à cultura ocidental cuja autonomia está baseada na auto-representação, a se manifestar das mais variadas formas na literatura, artes plásticas, teatro e cinema. Os grupos que compuseram o Movimento Negro Unificado (MNU) no final da década de 70 elaboram uma ampla agenda em que a democracia passava necessariamente pela luta contra o racismo. A questão da auto-representação esteve no cerne dessa agenda política. Nos anos 90 ela se renova a partir da reivindicação de políticas de ações afirmativas levadas a cabo pela militância negra organizada em ONGs, cursinhos pré-vestibulares para a população de baixa renda, organizações de mulheres negras e universitários negros posicionados nas principais universidades públicas do país.